前世《少年派》以視覺奇觀與哲學敘事吸引觀眾，通過一場海上生存奇跡，探討了信仰、人性與真相的複雜關係。
以雙層敘事結構展開，表麵是奇幻冒險故事，內核則是對人類生存本質的哲學追問。
印度少年派成長於一個動物園家庭，同時信仰印度教、基督教與伊斯蘭教，形成對世界多元化的理解。
因印度政局動蕩，全家決定移民加拿大，攜帶動物乘貨船遠航。
貨船遭遇暴風雨沉沒，派與斑馬、鬣狗、猩猩和孟加拉虎理查德·帕克登上救生艇，成為唯一幸存者。
動物間爆發廝殺，最終僅剩派與老虎共存。
派通過馴虎、捕魚、收集淡水，在太平洋漂流227天。
途中經曆奇幻場景，熒光水母海、飛魚群襲擊、鯨魚躍出夜幕、食人島等。
雙重結局。
奇幻版。
派最終漂流至墨西哥海岸，老虎頭也不回地消失在叢林。
現實版。
日本調查員質疑故事真實性，派暗示真相是斑馬是斷腿水手，鬣狗是凶狠廚師，猩猩是派的母親，老虎是派內心的獸性。
船上真實發生的是人吃人的血腥殘殺，派為逃避創傷記憶，虛構了動物版本的故事。
前世關於《少年派》，觀眾大多是“接受者”層次，下意識接受這套敘事，給出很多哲學解釋。
以“當理性無法解釋苦難，人需要故事”來賦予電影意義，拔高立意。
故事的本質是選擇，而人類需要虛構來承載無法直麵的真相。
從影片裡解讀出很多的象征意義。
老虎代表人的原始獸性、求生本能，也是派投射的恐懼對象與生存夥伴。
食人島，表麵是天堂，實為吞噬生命的陷阱，隱喻麻木的平靜比絕望更危險。
熒光海洋，超現實的美景反襯絕境的孤獨，暗示自然對人類苦難的漠然。
筆記本沉沒，派丟失記錄科學的筆記本，象征理性在生存麵前失效，唯有信仰與故事能續命。
還有不可知論，存在主義困境，後現代敘事等等。
《少年派》成為了李銨用視覺詩學構建的靈魂寓言。
通過老虎與少年的共生、現實與虛構的纏結，叩問人類最本質的命題，如何在虛無中錨定生存的意義，當文明外衣被撕碎，人性能否承受真相的重量。
沿著這個方向走，那就是每個人心中都有一個理查德·帕克，都有野性，都有老虎，需要心有猛虎細嗅薔薇巴拉巴拉
這一套解讀，把自己擺在接受者，擺在徒弟，放在一個低位，接受李銨輸出的敘事。
而去平視電影劇情，揭開視覺奇觀、哲學敘事的一層外衣，《少年派》真正的內核是什麼，服務於什麼群體？
老虎是吃人的！
在有限的空間裡，老虎必然要襲擊人，它是吃人的。
人要想活，必須要殺虎。
電影則是共生。
電影混淆了兩種矛盾，將敵我矛盾，混淆成了內部矛盾，化為了西方敘事的一部分。
帝國主義是吃人的，掠奪第三世界的市場、工業，是不可調和的敵我矛盾。
“共生”掩蓋了殘忍，粉飾了“老虎”帝國主義霸權主義的吃人，給人一種可調和，可談判，可以爭取的錯覺。
老虎作為食肉動物，老虎對派的生存構成威脅，如同帝國主義對第三世界的資源掠奪與暴力壓製。
派通過投喂馴服依賴與老虎建立關係，隱喻被殖民者可以通過妥協換取生存空間，暗合新殖民主義中經濟依附與文化滲透的隱蔽性。
結局，派選擇講述老虎故事，而隱藏“人吃人真相”，是用美學化敘事掩蓋殖民暴力的本質。
好萊塢敘事的典型模式，強化個體化的生存敘事。
將結構性矛盾，階級、殖民與被殖民，壓迫與被壓迫轉化為個人精神成長問題。
再用普世價值包裝，用“人性”“信仰”等抽象概念替代具體權力關係。
恰是西方中心主義話語的常見策略。
電影看似沒有完全掩蓋“人吃人”的殘酷真相，給出了敘事的選擇性——觀眾可以選擇“相信哪個故事”。
也有對信仰的質疑，“上帝是個噪音”，是對任何絕對化意識形態，包括西方中心主義的拒絕。
甚至還有主體的反抗空間。
派最終以故事講述者的身份掌握敘事權，可視為對被表述者奪回話語權的隱喻。
這種自反性、拒絕、反抗
恰恰印證了“立場不對，能力越大，造成惡果越大”這個道理。
試問帝國主義的壓迫，是被壓迫者可以說“我不願意被壓迫”就可以不被壓迫的嗎？
好萊塢在全世界攻城略地，西方中心主義恨不得侵占所有文化的土壤，已經控製的區域絲毫不裝，還未控製的區域各種滲透，大搞後殖民主義，甚至顏色暴動？
是哪個國家說拒絕，就能拒絕的了嗎？
一個病懨懨的年輕人和巔峰泰森生死戰，丟在一個籠子裡，死活不論。
給年輕人站位角度、喊開始、搏鬥方式、喊疼等等的自由，設定足夠多的細節，給他充足的“個人選擇”。
這是個人選擇嗎？
確實，給了機會。
但不過是更高級的脫罪方法，讓“泰森”動起手來連最基本的罪惡感都不需要，畢竟你也可以選擇，也可以反抗，也可以出手，誰讓你實力不足！
何況，《少年派》電影裡的奪權，仍需通過西方主導的媒介實現。
電影的敘事，不過是一種更為高級y方式，讓主導者更興奮罷了。
被“殺”的自由，被“殺”的選擇，不是自由也不是選擇。
拒絕的自由和選擇，不參與這種殘酷遊戲的自由和選擇，才是真正的自由和選擇。
而把殘酷的故事，解構的越徹底，拍攝的越美好，越有情調，越是殘酷，也是無上的諷刺。
正如《金陵十三釵》造成的惡果，遠比《南京南京》《1942》要大。
曆史觀最差的《南京南京》造成的惡果最小，甚至起到了反作用，因為陸釧菜，連解構都解構不好。
李銨卻不同，他是被西方敘事選中的。
他是東方主義視角下的電影大師，比老謀子還強的電影大師。
在花旗國混出頭的華裔，可以懷疑立場，但不用懷疑能力，特彆是男性，必然有兩把刷子。
李銨以東方視角，派作為印度少年對三種宗教的兼收並蓄，暗示非西方主體對多元敘事的自主選擇，而非單方麵接受西方啟蒙理性。
李銨以強大的能力，營造了虛假的幻象，回避了事實。
事實上，西方主體並不接受非西方敘事。
李銨正是好萊塢堅定且有能力的意識形態戰士。
再回過頭，審視李銨和西方敘事的關係。
李銨的創作始終遊走於東方倫理與西方形式之間，《臥虎藏龍》的武俠哲學與好萊塢類型片嫁接，他客觀上是好萊塢在華人世界的文化代理人。
《少年派》的印度背景、加拿大移民結局，也符合西方對“他者文化奇觀”的消費需求。
非西方導演進入全球市場時，往往被迫采用西方認可的敘事語法。
李銨獲得西方敘事認可，也必須迎合西方對“東方神秘主義”的想象。
各大電影節，奧斯卡給他榮譽，恰恰是對他忠誠的褒獎。
而這一切，很可能不是故意為之，而是西方整個係統性的鏈條，它就開了這樣的口子。
想要從這個口子裡進去，突破天花板，就要自己把自己削成這個樣子。
不閹割自己的，突破不了天花板，強行突破了沒有好下場。
《少年派》的後殖民主義潛藏在故事裡，將殖民暴力轉化為個體精神寓言，回避了對帝國主義結構性暴力的批判，並且進一步擴充了帝國主義霸權的多元文化。
李銨將自身作品，利用跨文化身份，將自己納入新自由主義全球化敘事的“多元共存”神話，成為消解政治對抗的文化商品。
沈三通揮舞大手，將《1937》展開的反思潮、大討論，推向高潮。
這是真反思。
當然，在一些人眼裡，轟轟烈烈的大解構開始了。
以微博平台為主戰場，多個電影大v帶頭之下，掀起了對影片的解構。
這種討論，放在花旗國屁用沒有，說了也聽不懂。
東大不一樣，平均文化素質和常識高，一場酣暢淋漓的解構由此展開。