嗦完麵條，周至活動了一陣手腕和脖子，把空調打開到二十六度免得自己失溫僵硬。
做完這些，才將清水澆到畫上，開始利用積水，用鑷子和竹片將畫作分離。
將一塊大碎片揭開一點邊緣，小心地用竹片將粘連到一起的畫片分離開，將明畫壓回到原位，將清畫再拎起來一點，就這樣一點點小心地將《墨竹圖》的第一張大碎片給揭了下來。
同樣的，還是利用水的張力，將畫鋪到一邊的白紙托紙上，調整好位置，工作就算是邁出了第一步。
光揭這最容易的一片，周至看了下時間，就花了自己半個多小時。
輕輕鬆了一口氣，邁出這第一步，好像也不算是很難嘛……
的確，恐怕故宮裡邊的專業工作員，經手修複畫作無論數量還是珍貴程度，很多人連周至的零頭都不到，這手藝是絕對練出來了。
主要是之前心態太緊張，換個思路揭畫心，雖然是揚州八怪的作品，那壓力也小了許多。
一旦專注起來，時間的流逝就感覺不到了，周至現在就不禁暗暗得意，自己結合修複經驗給工作台搞出來的改進工作，現在派上了大用場。
這是一張兩米多長的工作台，大小就是一張大雙人床大小，環氧樹脂噴漆拋光台麵，和四表舅的老式大漆工作台的區彆，就是這個工作台摹仿了許安然製圖用的台麵，上麵畫滿了各種標尺和分格。
環氧樹脂本身是透明的，樹脂層很厚，邊上加了燈帶，點亮之後，台麵還能夠產生窗戶透光的效果。
古人用雙鉤法複製畫作，就是將原作掛在窗戶上，在上麵蒙上白紙，利用透光原理勾描的。
現在書寫的習慣變化了，都是坐著書寫，這個帶光帶的台麵，同樣能夠達到這樣的效果。
當然了，對於周至的修複工作來說，作用也很大，相比四表舅那種全靠裝裱師父眼力的台麵，周至這個帶有刻度，就多了一個讓他更加精準的輔助。
假公濟私，周至從三峽文保基金搞來的第一筆經費，就是將古籍修複研究所的工作台，全部換成了這種有自己專利的台麵。
雖然型號小了很多，但是袁所長高興得將周至誇成了一朵花，這樣自帶內光源的工作台對於大家來說，實在是太重要了。
類似的改進還有很多，比如工作台上方的照明光，改成了手術台用的無影照明，還可以隨工作區域的變化而移動，調節亮度。
比如各種修複工具的重新製作，從一把硬刷一把軟刷一盆漿糊就可以乾活，升級到了各種工具掛了一牆。
就連熬個漿糊，周至都引入了量杯和電子秤，將四表舅應對各種不同工作場景下的漿糊濃度做了一個表格，打印出來貼在牆上。
工欲善其事，必先利其器，這些小手段，都是跟安然表哥學的，相當好用。
大碎片好粘不好取，小碎片好取不好粘，要將每一片碎片回到它本該在的地方，而且筆意和紙張纖維要能夠接續得上，中間的縫是該留補還是該直接拚攏，這些都是這個工作過程中的難點。
不過好在就類似玩稍微複雜些的拚圖，需要修複者具備相當的書法繪畫技能儲備，而對於周至來說，技術早不存在問題，主要就是體力和耐心。
這個過程對於加深對畫家筆法畫法的理解，卻是進益非凡的，相當於有一個高手在給你細細演示，讓你明白他們的每一筆，每一點，是如何在紙麵上形成的。
哪怕是平日裡臨帖，描影，因為個人意誌的作用，往往對原作也做不到這麼細致的理解。
可是修複就不一樣，自己的東西一律擯棄不用，一切以還原原作神髓為最高目的，研究自然就會比臨摹描影更加深入。
就好像原作者還魂了，抓著你的手要你寫得畫得跟他一模一樣那般。
當然了，也得是對這行有相當高追求，立誌成為大師的人，才會這麼折磨自己。
對於大多數完成工作任務領工資養家糊口的工匠而言，壓根都透不到這一層來。
漸漸地，《墨梅圖》被一點點地揭了起來，挪移到了另一邊的白宣托紙上去，這一邊的山水花鳥冊頁，一點點露出了它的本來麵目。
吳門畫派千年來一脈相承，陳淳繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓頗得氤氳之氣。然後跳出窠臼創造出潑墨之功，表現煙雲水色，妙不可言。
在寫意花卉方麵也獨得玄門，筆法揮灑自如，富有疏朗輕健的風姿，筆筆如篆如草，無一筆非法書章法，用墨設色，則如後人徐沁稱道的那樣“淺色淡墨之痕，俱化矣！”
而徐渭兼收各家之長而不為所限，大膽變革。無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、乾濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，充分展現出什麼叫做“戴著鐐銬跳舞”，表現出疾書的即興性和不可重複性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義，賦予其內在的氣質、精神，並能使欣賞者有如臨其境之感。
驅墨如雲，氣勢逼人。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；餘謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”
這就是“大寫意”，兩人合力將中國畫推向了一個前所未有的高峰，中國寫意畫從此走向了書寫表達強烈思想情感的最高境界，把在生宣紙上隨意控製筆墨以表現情感的寫意花鳥畫技巧，提高到了前所未有的高度。成為中國寫意花鳥畫發展中的裡程碑。
這也給當時走到文徵明，唐伯虎時代後，再難以進步的文人畫，一腳踢開了山門，打開了一個廣闊的發展空間。
其後的八大山人、石濤、揚州八怪緊跟而上，而近現代的吳昌碩、齊白石，甚至可以說所有中國畫家，都產生了積極深遠的影響。
這就是為什麼文徵明會評價陳淳“非吾徒也”，為什麼鄭板橋會自稱“青藤門下走狗”的原因。
文人畫，就必須“以書入畫”，“以詩如畫”，用詩歌和書法的審美體係帶入到繪畫當中。
陳徐二人都是詩人，也是當時的草書大家，一位書法被評價為“墨中飛將軍”，一位敢自稱“書法第一，詩第二，文第三，畫第四”，有人甚至推崇其草書為“有明一人”。
隻可惜後世的畫家裡，再沒有誰的書法境界能夠達到這兩位的高度，詩歌水平更是那啥，投射到繪畫上，無論技法如何精到，在所謂的“文氣兒”上，始終就少了薄薄的一層。
大寫意的兩大豐碑，直接讓後人仰望，幾乎無法超越。