最新網址：不是獲獎。
而是第一名的金獎。
係統麵板上六級和七級之間的差距，就像半專業和職業畫家之間的差距一樣，是天壤之彆。
達到大師水平的作品。
連以前新加坡雙年展往往也要等個好幾年，才能出現一張呢。
有了這幅畫，也算是了結了瓦特爾老師的一個心願。
事實上。
這幅畫要比想象中的完成的快的多。
技能真的使用起來，也比他預計中最平順的情況，還要畫的更加流暢無阻。
以至於，顧為經筆觸順著波光和廊橋彎曲的曲線，從靜水到波瀾，用濕筆將博物館四周最後一抹需要柔化的色彩漣漪處理完畢的時候。
技能時間還剩下將近一小半。
他望著係統麵板上任務進度+1的提示，一時間胸中有些衝動，想把瓦特爾教授掛在牆上的半成品全都給畫了。
斟酌了片刻。
顧為經還是打消了這個念頭。
沒必要。
隻要使用技能，完成“提色”級彆的潤色幾乎是信手拈來的事情。
不著急。
顧為經判斷。
係統的這個任務，更多的是要鍛煉他對作品整體氣息脈絡的把握。
逐漸體會找到彆人作品中精髓之所在，從而慢慢的找到畫龍點睛，一筆生花的訣竅。
一邊畫，一邊思考體悟。
技法沒有難度，思考卻往往很有難度。
顧為經這幾天天天在看瓦特爾教授掛在牆上千篇一律的水彩畫。
畫完的，沒畫完的，牆麵上到處都是。
一天在工作室裡呆一下午。
看的膩的都已經麻木了。
顧為經對《博物館島》的寫實風景畫，熟悉的就像是校門口每天都會經過的公交站台或者廁所牆麵的宣傳畫一樣。
成為了他工作環境的一部分。
甚至都不太再覺得，那是一張藝術品。
他不是有意要侮辱瓦特爾。
大多數人的作品就像短視頻上的很多網紅妹子。
讓人眼前一亮，或者刷過去的時候震你一下很容易的。
讓你每天花兩三個小時，都對著她，還覺得分外美麗迷人，那真的真的很不容易。
對畫作本身水平和觀眾的藝術鑒賞能力，要求都很高。
彆說天天看了。
德威春秋假組織的去倫敦、巴黎、佛羅倫薩這些地方的遊學團。
老師帶隊進美術館之後，次次都會有學生隻看了五分鐘後覺得無聊，溜到到旁邊咖啡店點杯一幅意式濃縮玩stch的。
這還是藝術生。
任何一幅能夠常看常新，戰勝時間的作品都堪稱偉大與傑出這樣的至高讚美。
最典型的例子比如大都會裡那幅有名的韓乾的水墨線駿馬圖《照夜白圖》。
從唐玄宗到後主李煜，再到米芾、宋徽宗、賈似道、元代揭汯，清代蓋章狂人乾隆帝弘曆，經曆了千年以來曆朝名流的把玩鑒賞品評。
畫本身就那麼一點。
旁邊的各種各樣續的、補的、接的提詞、提詩、點評、蓋章，外接了長長好幾米的一大卷。
不知道的還以為這是一幅書法作品，旁邊的那幅小畫是附送的呢。
唐人愛其丹青色彩，宋人愛其毛發筋骨，明人喜其神意，清代更重重新回歸賞析技法本身。
這可是被最頂級收藏家們用審視的目光足足看了一千年的作品。
理論上可供品玩的地方怎麼著都已經被人吃乾抹淨了。
直到19世紀末。
西方藝術領域都擁有更加科學係統化的焦點變換和透視畫法的理論，而中國畫到則往另外一條藝術道路發展。
有點“重概念、重精神”的現代畫法的神髓。
理論上寫實是油畫、水彩的強項，這也是事實。
但在畫馬的問題上，寫實畫家從文藝複興以來，一直都有個非常著名的爭論——help!馬跑起來，到底腿著不著地啊？
畫樹難畫柳，畫馬難畫走。
運動形態下的物體是最難表現的。
人眼的反應能力，無法捕捉以高達60公裡每小時的高速奔跑下馬腿準確的移動方式，就像你無法看清行駛中的車輪輪轂一樣。
主流觀點一直認為。
無論在什麼時刻，什麼運動情況下，馬特殊的骨骼結構決定了馬蹄永遠有一隻著地。
所以去美術館，欣賞早期標準的動物油畫，幾乎千篇一律的是或前蹄，或後蹄，永遠有一隻蹄子落在地上。
但有和馬匹接觸較多的騎手經常會向畫家表示。
他們不知道為什麼，但總覺得的畫卷上的馬畫的不自然，看上去怪怪的。
有畫家開始提出，馬會不會有那零點零幾秒四蹄全部都懸空的可能性？
這很長時間都被認為是不可能的謬論。
為了搞明白這個問題，前前後後藝術家們折騰了一個多世紀，還在報紙新聞上開出了懸賞。
直到1872年，加州州長，斯坦福大學創始人巨富利蘭斯坦福才找了個高速攝影師完成了這個研究，通過半秒鐘內連續16架攝影機拍下的鏡頭，捕捉到了馬奔跑時的最準確形態。
這是電影史上裡程碑式的節點，16張照片從頭到尾播放，成為人類曆史上第一個會運動的鏡頭。
它也為這個綿延一百年的藝術爭論畫上了句號——
沒錯，馬人家跑起來是會四足懸空的。
這個時候學者再次審視世界曆史上畫馬的名畫，重新驚訝發現……韓乾的馬就是這麼畫的。
曆代文藝評論家點評韓乾筆下的馬，常常會說他畫的有神意，有騰雲駕霧之感，現在重新研究才發現。
那不是騰雲駕霧，那就是馬跑起來的真實樣子。
他也是世界上目前為止，古往今來所有現存的東西方奔馬圖中，第一位把馬的奔跑畫“對”的畫家。
從這位曾對唐玄宗說“不願以人為師，隻願以馬為師”的繪畫畫家落筆，再到科學史上這個問題落下最終定論，已經過了五個朝代，十個世紀。
整整一千年。
韓乾的馬，卡拉瓦喬的鏡子，伊薩克·列維坦筆下的湖光……都是能被看了一兩百年，甚至上千年，依舊還會覺得奧秘無窮，禪味十足，還可以繼續把玩打磨永看不厭的作品。
它們超越了時間以外。
但拿這種博物館鎮館級彆的作品和瓦特爾老師對比，很不公平。
既對韓乾不公平，也對瓦特爾更不公平。
彆說是瓦特爾了。
顧為經正在創作的那幅《陽光下的好運孤兒院》，他很清楚，自己最理想的期望也不過就是能震組委會的評委一下。
讓他們眼前一亮，心中一動。
場外馬仕畫廊再花錢請人寫兩篇軟文，替他吹吹耳旁風。
最後給自己頒發一個新人獎。
他就超知足了！
目前他的融合畫，仍然主打的就是一個“新”字，一個“奇”字。
在畫展裡掛上個兩、三個月，宣傳兩下，就不新鮮了。
那種能成為一家大的美術場館的鎮場台柱子，無論持續展覽一個月、兩個月，還是十年而是二十年，上百年。
永遠能讓無數觀眾們慕名而來，讓藝術評委們看的抓耳撓腮，讓全世界的藝術生排著隊拿著畫板對著臨摹的名作。
遠遠還不是一個職業二階技法水平的畫家，所應該考慮的問題。
他開技能畫的小眾畫刀畫。
或者卡洛爾女士那幅顧為經反複臨摹了十幾二十張，越畫，越覺得技法細膩可愛，深不可測的《雷雨天的老教堂》，才約莫有兩三分這樣的意思。
尤其是瓦特爾是搞照相寫實主義的。
對比水墨的大寫意、油畫的印象派，寫實更加講究敦實的結構，理性的筆法，算是藝術領域裡的“理科生”，追求數學一樣的精密。
畫的很紮實。
但理性化數學家式的筆觸也就不夠飄逸發散，導致變得死板，讓顧為經沒有震撼的美感。
不要會錯意。
並非數學家式的用筆不好。
從形式到思想，數學都是世界上最富有美感的藝術，精巧而宏大。
它用一個個公式，用無限拓展的數字邊界編輯架構著整個天地萬物，仿佛畫家用畫筆勾勒自然萬象。
歐拉認為準確數學定律寫出來一定是相當漂亮的數學公式。
從形式到思想，都是高度藝術化的。
而最好的寫實畫作，畫出來也一定是高度數學化。
那些光線和線條都充斥著數字符號在其下的跳動。
建築物設計的黃金比例，視覺焦點的射影定律，分形幾何與畫麵構圖……當然，顧為經用畫筆的筆尖抹出雲彩色澤，同樣逃不出光學定律在筆下的折射和彌散。
藝術和科學，並非互相對立的兩端，而是自然女神手中兩條相互纏繞的綢帶，都是萬千社會的表達方式。
殊途同歸。
寫實畫家就像是在無數交錯的函數圖譜中遨遊，去用畫筆尋找那個能收攏協調一切淩亂的曲線，統一一切定律函數，達到世界至美和絕對公整的原點的飛蛾。
飛蛾知道自己永遠也無法也達到那個燃燒奇點。
隻能不斷的靠近，不斷的靠近，不斷的鍛煉自己的技法，在一條條函數組成的高峰和低穀上奔跑，隻為了離那個散發著無儘魅力的奇點近一點。
那個讓他們像是撲火的飛蛾一般，追逐一生的奇點。
名為“真實的世界”。
但如果門采爾的筆法是那種堪成費馬、歐拉、牛頓、龐加萊這種數學王子級彆的大宗師。
那麼瓦特爾擺在牆上的那些半吊子作品，充其量也不過是個東夏高考倒數第二道函數題的難度。
不是人人都能做出來，但……也就那麼回事。
就是這麼一幅“也就那麼回事”的看膩的半調子作品。
當顧為經不在用觀眾挑剔藝術品的俯視眼光，而是改用老師畫指導畫的角度，站在更高的維度參與到這幅畫的創作過程中的時候。
依然被他琢磨出味道來了。
如何將一幅半吊子的作品，靠著最後一層罩染就憑空拔高到大師之境？如何將一幅粗糙的作品，靠著空中的雲，水邊的霧，斑駁的陰影，湖麵的漣漪，一點點像是打磨鏡片一樣，將作品的“分辨率”不斷的提高。
如何將瓦特爾老師花了十年時間，在紛繁的函數曲線上所圈出的圈無限的縮小，用儘技能的功力，像鬥牛士收斂套索一樣，去努力二次逼近那個“真實的世界”原點的邊沿？
思考是帶來進步的源動力。
知識是思考的基礎。
以前顧為經對著牆上的水彩畫框，把頭發揪的禿的和他爺爺顧童祥那樣都沒用，他提高後的水彩技法頂多也就和瓦特爾半斤八兩。
牆上的那些畫不是他想思考出問題來，就能思考出問題來的。
係統技能提供給了顧為經一個更高等級的思考維度。
當他站在水彩技藝的巔峰的那刻，德威老師作品上那些羞答答半遮半掩的奧秘，一下子就向他完全敞開了懷抱。
無所遁形。
從在調色板上從冷色調到暖色調，調出一個簡單的配色色輪，再到激活技能，最後一筆畫完，短短的十分鐘左右的時間裡。
顧為經光是水彩的經驗就提高了小五百點，進度條被填滿了十分之一。
油畫、中國畫，乃至素描都有幾十、上百點的提高。
比他以前同樣使用門采爾技能畫個手辦模型，可要多收獲了幾倍不止的經驗值，這不是單純使用技能帶來的提高。
而是對寫實作品的理解所帶來的提高。
皇天不負苦心人。
這幅畫瓦特爾足足畫了十年，上萬小時的心血凝聚在同一件工作上，繪畫技法細節表現的有些笨是沒有辦法的事情。
但整體的構圖，樹木傾斜的角度，從廊橋到博物館建築的建築的傾斜變化，遊人的切入角度，視平線設置位置的高低……一萬小時的磨礫時間，足夠一個沒有接觸過樂器的人，從頭到尾彈出《匈牙利狂想曲》這樣音型複雜的快板鋼琴曲。
也足夠任何一個畫家對一幅作品，一處景物，熟悉到深入骨髓，成為了靈魂的一部分。
這些構圖方麵的東西，與一位畫家的天賦有關，卻更與努力有關。
瓦特爾教授完全可以自豪的說，他的《博物館島》上每一棵樹木，每一片瓦礫，所選取的繪畫角度，都在他無數次的重複實驗中，達到了能夠載入教科書般的地步。
寫實在技法以外，能夠被繪畫經驗所覆蓋的領域，他早就做到了極致。
即使那些風景大師，跑過來初次畫這種主題，作品的表現力可能比他更好，但構圖一定不會比他打磨的更細。
所謂莫奈一生臨摹睡蓮，也不過就是臨摹了這麼長的時間。
而這些經驗和體會，在顧為經代入到瓦特爾的視角畫指導畫的過程中，被他一點點的汲取和吸收。
(本章完)